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趣味不在品，還在于看背后的意義——簡評王玉華的繪畫

王玉華以獨特地表達,較為成功的理解了中國繪畫,在當下發展過程中如何適應自身價值的意義所在。

所以，她的作品有著明顯的當代色彩。

有評論將她的繪畫“在‘介入當代’這一向度上有所推進”。看她的作品，從形式上完全以一種獨立性的思考鋪展開，對繪畫從材料到表達層面的探索。我所說的探索不是“多方尋求答案，解決疑問”為目的的行動，而是出于智慧增長過程中的益智表達，或者是具有個性能力的外化。因此，我覺得以“介入”解讀王玉華的繪畫是妥當的，但我更認為，她的努力更應當有中國畫探索當代性的個案意義。

在對當代藝術大量的閱讀前提下，我們會發現事實上，當代藝術更注重在實踐中把握理念問題，而不是以總結來界定概念。王玉華的繪畫較為成功地驗證了這種經驗。

《一個人的浪漫主義》 60x80cm 布上礦物色

19世紀與20世紀前半葉是現代藝術鼎盛時期——大師云集，精英無處不在。而當代性的出現使得現代藝術成為典范而進入博物館與課堂，更多的是非預料出現的有著當代性意義的當代藝術。

當代性絕非是指“此時此刻發生的事物”這樣的屬性，如詞義所言。所謂當代性，綜合各家所言應該必包含著這樣的特征；時間性、空間性，理念意義，還有與傳統技術性向悖的拓展性。從時間上講，當代性有其顯著地“當下”的概念；從空間維度上判斷，既是對現實的判斷也包括著對過去析解參照，又是對未來有所指向的理念延展。

理念固然重要，但形式的技術性要求更為重要，這是當代藝術更為看重的，既有獨特的意義也有獨特的可能——不同方向上的思考，還要依賴別具造型的表達。

紛繁日常的狀態依然在那里，汽車駛過的噪音……周圍的喋喋不休在繼續……我對它們沒有興趣。

王玉華這樣描述所處的環境，但她沒有去“師法”這樣以人為本，而不是以自然為本的火熱現實。她選擇“內心舒適到無以復加，那應該是我心里默認的理想狀態”，可是她希望自己是在做放空的介質，通過圖像轉譯、材料轉換讓某些你無法言明的東西，透過自己變成一種視覺的存在過程——既虛空又全然，即便有不可名狀的情緒感染，倒也非常節制，不溫不火、虛無寧靜、卻也豐盈。

說清楚這種觀念，其實還是一種有物質概念的存在。這是反對形而上學，提倡實證科學的當代性氛圍中確立的理性概念。王玉華以初見《山林禪修圖》時的心境為依托，說出她所繪的目的，這種意識到了——王玉華認為，盡可能到自己生活的東方美學里找到“無”的境界，但這個“無”與傳統的“無”的人性智慧不同，它是以反思而進入不動聲色的、本著觸動人性中最本性的東西而主動表述。不是求身心的沉入不言，是言之鑿鑿的不放下的見，而不是放下而歸于山林的修。

《觀》80x100cm 布上礦物色

王玉華的畫，給人的感覺是“靜美”。“人物或坐或立，靜靜的、淡淡的，內心透出一種安寧和靜穆的美感。每一個人物都仿佛一尊雕像，這應該就是那種可以持久凝視的‘雕塑感’。”

事實上，這是在她內心深處關于“給平庸的東西以威嚴，給日常的現實以神秘”的智慧——安東尼·塔皮埃斯理念里的回歸意識，是王玉華思考的出發點。主動去保留，將藝術意義性的邏輯逐漸地獨立于事實性的邏輯，其反思性體現得最為純粹就是她繪畫的原則。這也表明當代藝術發展常常遇到的問題“當藝術要指向藝術史自身的發展理念時，拋卻它所自有的意義而進入到富有當代性的領域主動介入方式與姿態，十分重要。”

中國當代繪畫的困境在于我們一直在質問怎么這樣畫？但是有沒有人設身處地去想，這個時代該不該留下我們自己的方式方法，哪怕是影子。我們為何非要抱著傳統的純粹性以極端的堅守，來對峙世界性的藝術發展問題。好歹新現實主義水墨所做的就是努力搬開這個絆腳石，王玉華在新現實主義水墨理念中堅持自己的發展。

譬如王玉華的很多繪畫都是具有影像色彩，但又不脫離筆墨感的實際存在。“她的畫主要是畫在亞麻布上，而且多采用礦物顏料，有時還采用一些金箔、銀箔。”是典型的“綜合材料”繪畫。她的畫不是從傳統的筆墨系統中演化而來，但她以綜合材料所呈現出來的卻是一種單純的“水墨性”或“水墨趣味”。我們就要了解她的藝術動機。

王玉華在見《山林禪修圖》后說出這樣一些話：“如果那一切存在和你無關，便覺得你的所思所想會慢慢變的和自己沒有了距離。才會升起非凡的純凈、透明、清澈的獨立存心。讓思想有光，讓心靈深處滿含著單純的力量，對所處環境進行物理空間與精神空間的轉換才有了可能。期間，一種近似于哲學性的表達隱約呈現，畫面中更多的是對生命存在的體驗，或是對周遭紛繁和喧囂的回避，或者是對事物的內在感悟介入了畫面。”

這就是我們在批評中常常念叨的所謂轉換一詞的實踐者的經驗。我們從中看見的寧靜與平靜絕不是平鋪來的心境，而是轉換了角度與觀看的出路——當代性的轉換。